西方文论关键词 | 赵元：十四行诗

摘要： 十四行诗从诞生之日起, 经历了文学史上大大小小的运动和流派更迭而经久不衰。它从有严格的格律规定、以写典雅爱情为主, 发展成为形式多变、内容无所不包的诗体。然而在此过程中, 十四行诗一直保持着它作为一种诗歌体式的独立性和吸引力, 这一现象本身就值得研究。本文论述了十四行诗的起源与发展, 重点讨论了它在英语中的历史和发展现状, 此外还论及十四行诗在中国的接受情况。

关键词： 起源; 发展; 接受

作者简介：赵元，中国社会科学院研究生院，研究方向为：西方文论。

来源：《外国文学》2010年第5期。侵删

略说

十四行诗 (Sonnet) 起源于意大利中世纪的宫廷, 是一种显得很不自然的诗体形式, 其最直观的特点是不对称。在文艺复兴时期, 十四行诗凭借彼特拉克的影响传遍西欧各国, 极大地推动了各国俗语诗歌的繁荣。在英国, 十四行诗蔚然成风, 出现了许多以彼特拉克的《歌集》为原型的十四行组诗。在形式上, 英国十四行诗的韵式更为宽松, 较适合英语语言的特质, 其中最著名的变体是英国式 (或称莎士比亚式) 和斯宾塞式十四行诗。莎士比亚的十四行诗集是诗歌史上的一座高峰。弥尔顿的十四行诗数量不多, 但其影响却远及浪漫主义时期。19世纪和20世纪的诗人或拓宽题材, 或变革形式, 使十四行诗呈现出丰富多彩的面貌。十四行诗也是后现代主义诗歌中的重要组成部分。十四行诗在中国的接受情况见证了它与中国传统诗歌的特殊亲缘关系。

综述

起源

现存最早的十四行诗是西西里王国腓特烈二世 (1194—1250) 的宫廷诗人在1220至1250年间创作的, 共计三十一首, 其中二十五首的作者是贾科莫·达伦蒂诺 (Giacomo da Lentino, 1188—1240) , 他是腓特烈二世朝中负责法律公文和事务的重臣, 同时也是宫廷诗人的领袖, 但丁在《神曲·炼狱篇》的第二十四章中把他列为整个西西里宫廷诗派的代表人物。通常认为, 贾科莫即是十四行诗的创制者。

最早的十四行诗由每行十一音节、共十四行的诗行组成, 分成前八行 (octave) 和后六行 (sestet) 。前八行的韵式为ABABABAB, 这是从西西里民间一种叫做strambotto的传统诗体移植过来的, 韵式相同, 通常为八行, 每行十一音节。后六行的韵式为CDECDE, 可进一步分为两个三行诗节 (tercet) 。后六行的来源不明。欧·威尔金斯曾澄清了关于十四行诗起源的诸多问题, 据他猜测, 这后六行也许是借鉴了在阿拉伯语中被称为zagal的一种诗体, 它的一种变体流行于当时在西西里岛生活的阿拉伯人中间, 韵式为ABCABC。(Wilkins, 1915:490—92) 由于当时的西西里岛受阿拉伯文化影响很深, 威尔金斯的推测并非没有可能。无独有偶, 中国学者杨宪益认为, 十四行诗这种体裁可能就是从阿拉伯传到西西里岛的。他甚至大胆假设:“不但欧洲最早的十四行诗是从阿拉伯人方面传到西西里岛的, 而且其来源还可远溯到中国。” (杨宪益:24) 杨宪益列举了李白的《月下独酌》等几首“古风”体诗歌, 指出它们与意大利十四行诗在形式上的一致性。但是杨文中列举的那几首诗除了行数是十四行以外, 韵式与十四行诗毫无相像之处。在缺乏内部证据和外部证据的情况下, 杨宪益提出的这一可能性只能视为有趣的假设。此外, 杨文中把最早的十四行诗归到披埃·德勒·维奈 (Pier delle Vigne) 的名下, 这一结论已被威尔金斯否定。回到威尔金斯:他在四十几年后修正了自己早年的观点, 认为十四行诗的后六行完全是贾科莫灵光乍现的产物, 至于是否受了阿拉伯诗体的影响其实“无关紧要”。(Oppenheimer:171) 在威尔金斯之后, 还没有人对十四行诗的后六行做出过更为合理的解释。

至此, 关于十四行诗起源的问题只讨论了一半。学者还需要说明, 十四行诗为什么是十四行, 以及十四行诗前八行加后六行这一格局的魅力究竟来自何处。意大利的诗歌理论家试图做出符合逻辑的解释:如说第一个四行诗节提出命题, 第二个四行诗节给出证明, 后六行中的前三行进一步确定, 最后三行得出结论;还有学者从三段论、古希腊合唱颂歌的诗节分布或者音乐的全音阶中寻找十四行诗的理论基础。英国诗人、学者富勒从作诗法的角度解释十四行诗前八后六这一格局的魅力:“前八行的闭合韵产生某种音乐节奏, 要求重复。然而对继续这样的诗节的期待被后六行的交韵打破:后六行的组织比前八行更紧凑、更简短, 因而促使十四行诗果断地收尾。” (Fuller:3) 富勒讨论的是所谓的意大利式十四行诗, 其前八行的韵式为ABBAABBA, 故有“闭合韵” (closed rhyme) 之说。这一解释显然不适用于贾科莫创制的十四行诗, 因为最早的十四行诗的前八行无一例外都是交韵, 即ABABABAB。也许正是富勒所说的原因, 使得意大利式发展成为十四行诗的正统形式, 但从作诗法角度仍无法解释十四行诗之所以是十四行的原因, 也无法解释前八后六格局的必然性。

第一位从数字关系的角度研究十四行诗起源问题的学者是保罗·奥本海默。在他看来, 八和六的比例关系在贾科莫所处的时代具有重大意义。此外他认为十二也是个关键数字, 因为十四行诗, 包括贾科莫等人的早期十四行诗和后来彼特拉克、甚至莎士比亚的十四行诗, 都有一种倾向, 即诗的最后两行往往构成一个独立的单位——尽管并不总能在韵式上得到印证——于是前十二行也就成为一个自成一体的修辞单位。接下来, 奥本海默试图揭示6:8:12这一比例的重要意义。他发现, 不仅贾科莫的时代, 文艺复兴时期也一样, 都特别强调和谐的比例关系, 这在文艺复兴时期的建筑当中体现得尤为突出。这种理念可以追溯到毕达哥拉斯—柏拉图一派的数字理论。柏拉图在《蒂迈欧篇》中阐述了宇宙秩序和宇宙和谐建立在某些数字之上的理论, 用数学公式可以表达为: (b-a) /a = (c-b) /c。6:8:12正好符合这一数字关系: (8-6) /6 = (12-8) /12。而柏拉图的这篇对话在中世纪欧洲流传甚广, 像贾科莫这样的学者对这一数字理论绝不至于感到陌生。奥本海默相信, 贾科莫极有可能“根据灵魂和天国的建筑原理构造出了它, 并给它配上了天体的音乐”。(Oppenheimer:190) 然而, 我们无法确知贾科莫是否确然严格按照毕达哥拉斯—柏拉图的数字理论创造出十四行诗。此外, 奥本海默并未给出充分的理由证明12是重要的数字而2不是, 既然他认为两者在十四行诗中都构成了独立的单位。显然, 2、6、8无法构成和谐比例。何况奥本海默也承认, 12+2的格局是从诗的内容得出的, 并未在最早的十四行诗的形式上得到体现, 不过奥本海默毕竟为研究十四行诗的起源开拓了新的视角。后来的学者继续研究十四行诗中数字的比例关系和象征意义, 试图说明十四行诗具有和谐的形式特征, 是和谐宇宙的一个微观反映。然而所有这类研究都没有确实和直接的史料证据予以佐证, 十四行诗的起源仍是未解的谜团。

十四行诗在意大利文里叫sonetto, 但贾科莫和其他早期的十四行诗人并未用过这个名称。最早用sonetto来指称这一新诗体的是但丁。他在《新生》 (La Vita Nuova) 里提到过这个名字, 但没有给出定义或做任何描述。在他用拉丁文写成的《论俗语》 (De vulgari eloquentia) 中, 用来指称十四行诗的拉丁词是sonitus。根据《牛津拉丁文词典》, sonitus在古典拉丁文中的意思是“任何种类的声音, 尤指响声、噪音”;而这个名词又源自动词sonō (sonāre) , 意为“发出噪音、声音”。在中世纪拉丁文中, sonitus最早出现于公元817年的法律和教宗的公文中, 意思是“低语”、“柔声”或“轻柔的噪音”。(Oppenheimer:180) 在《论俗语》中, 但丁认为坎佐尼 (canzone) 是最崇高的诗体, 巴拉塔 (ballata) 次之, 十四行诗 (sonitus) 尤次之。可见但丁在使用sonitus一词时略带贬义, 尽管他本人也写过出色的十四行诗。拉伯雷在《巨人传》第四部第四十三章的末尾提到, 有位修女羞于说放屁, 而用sonnet一词替代。拉伯雷也许有意讽刺当时法国开始盛行的十四行诗, 喻指那些十四行诗直如放屁, 但这一委婉语恰好吻合该词本来具有的“噪音”或“轻柔的噪音”的意思, 可谓谈言微中。

在西欧主要国家的传播

十四行诗是伴随着彼特拉克的影响传遍西欧各国、乃至整个欧洲的。此处所说的彼特拉克的影响, 主要是指他用意大利文写的抒情诗集《歌集》 (Canzoniere, 有时称为Le rime sparse, 或简称为Le rime) 的影响。诗集中的大部分都是十四行诗, 即彼特拉克式或意大利式的十四行诗;前八行的韵式为ABBAABBA, 后六行的韵式有CDECDE、CDCDCD、CDEDCE等多种变体;内容以爱情为主, 偶尔涉及政治和宗教的主题。

15世纪中叶, 十四行诗首先由桑蒂利亚纳侯爵 (Marquis of Santillana) 传到西班牙, 但未能形成风气。直到16世纪上半叶才由博斯坎 (Juan Boscán) 和加西拉索·德·拉·维加 (Garcilaso de la Vega) 发扬光大。洛佩·德·维加 (Lope de Vega) 以及其他“黄金时代”的剧作家的十四行诗也颇有可观之处。

葡萄牙人文主义者米兰达 (Sá de Miranda) 是博斯坎和加西拉索的崇拜者, 他将意大利的十四行诗带回了葡萄牙。米兰达的追随者中较突出的是费雷拉 (Antonio Ferreira) 。16世纪下半叶写十四行诗较著名的是大诗人卡蒙伊斯 (Camões) , 他也有一群追随者。

马罗 (Clément Marot) 与圣-热莱 (Mellin de Saint-Gelais) 在16世纪上半叶把十四行诗引进了法国。活跃于16世纪中叶的“七星诗社”为十四行诗在法国的盛行和本土化做出了重要的贡献:杜贝莱 (Joachim du Bellay) 的《橄榄》 (L'Olive) 是第一部非意大利文的十四行组诗;龙萨的十四行诗实验性地使用了亚历山大诗行 (alexandrine) , 后来成为法国十四行诗的正格;德波特 (Philippe Desportes) 写有许多十四行诗, 是当时英国诗人肆意借取的对象之一。经过了18世纪的沉寂之后, 法国的十四行诗在戈蒂埃、波德莱尔等诗人的手中得以复兴, 魏尔兰、马拉美、兰波、瓦莱里等人又将这一诗体发展到了新的高度。

在德国, 十四行诗直到17世纪才在韦克赫林 (Georg Rudolf Weckherlin) 和格吕菲乌斯 (Andreas Gryphius) 的作品中出现。和在其他欧洲国家的情况一样, 十四行诗在18世纪的德国受到冷落, 直到浪漫主义兴起后才得以复兴。现代诗人当中写十四行诗较为出色的是里尔克和施罗德 (Rudolf Alexander Schröder) 。(Wilkins, 1950:332—39;Preminger and Brogan:1169)

在英语中的发展

怀亚特爵士 (Sir Thomas Wyatt) 1527年访问意大利, 回国时把十四行诗这种形式带了回来。前此大约一百四十年前, 乔叟在《特罗伊勒斯与克丽西达》 (第一卷400—20行) 中迻译了彼特拉克的一首十四行诗 (《歌集》第132首) , 不过他用的是君王诗体 (rhyme royal, 韵式为ABABBCC) 。怀亚特共写有三十二首十四行诗, 它们是英国最早的十四行诗。尽管在主题、比喻、修辞等内容方面, 这些诗几乎是彼特拉克诗的翻版, 但它们的韵式、尤其是后六行的韵式, 却不太一样。前八行的韵式绝大多数 (二十九首) 与彼特拉克的十四行诗一致 (ABBAABBA) , 有两首为ABBACDDC, 一首为ABABABAB。后六行的韵式最显著的特点是, 最后两行无一例外地构成一组押韵的对句。有学者指出, 这极有可能不是怀亚特自己的发明, 而是在他访意期间从当时出版的一册早期意大利诗人的抒情诗集以及当时的一位著名诗人那里找到原型并移植过来的。(Bullock:739—43)

韵式为ABABCDCDEFEFGG、节奏式为五音步轻重格的英国式十四行诗, 是在萨里伯爵 (Earl of Surrey) 手中定型的。这个十四行诗的新体因为更接近英语诗歌中原有的形式, 而且押韵比意大利式十四行诗容易得多, 所以成为英国十四行诗的正格, 后来在莎士比亚手中臻于妙境。有论者指出, 这一形式很可能是萨里伯爵在怀亚特用过的韵式的基础上所做的“简化”和“放宽”。(Bullock:743)

怀亚特与萨里伯爵的十四行诗最早出现在《托特尔杂集》 (Tottel's Miscellany, 1557) 中。这部由托特尔编辑出版的都铎王朝抒情诗选集在文艺复兴时期很有名, 莎士比亚在一部戏里也曾提到过它。这部集子的全称叫《歌与十四行诗集, 已故的萨里伯爵亨利·霍华德阁下及其他人作》 (Songes and Sonettes, written by the right honorable Lorde Henry Haward late Earle of Surrey, and other) 。此处我们有必要对英国文艺复兴时期使用sonnet一词的情况做一点说明。从怀亚特的年代到1575年, sonnet一词, 尤其当它与song成对出现 (如托特尔的集名那样) 时, 往往指任何篇幅较短、没有明显可入乐特征的抒情诗。1575年, 加斯科因 (George Gascoigne) 首度给sonnet下了明确的定义:“真正能称为Sonnet的是那些具有十四行、每行十个音节的诗。前十二行每四行为一节, 押交韵;末二行押韵, 结束全诗。” (Gascoigne:55) 从1575年到17世纪中期, sonnet一词基本上指的就是十四行诗了。不过songs and sonnets中的sonnet仍指任何短诗, 例如在约翰·多恩的诗中。另外, quatorzain一词, 尽管不太常用, 指的是真正的十四行诗。

加斯科因等伊丽莎白朝早期的诗人写过一些零散的十四行诗, 其中不少是从法国诗人那里翻译过来的。16世纪的最后二十年是十四行组诗盛行的年代。锡德尼的《爱星者与星星》 (Astrophel and Stella, 1591, 集中的大部分作于1582年左右) 给后来者树立了典型。1592年至1597年间出版了近二十部十四行组诗, 其中较著名的有丹尼尔的《迪莉娅》 (Delia, 1592) 、洛奇的《菲莉丝》 (Phillis, 1593) 、康斯特布尔的《戴安娜》 (Diana, 1594) 和斯宾塞的《爱情小唱》 (Amoretti, 1595) 。

在斯宾塞以前, 十四行诗中描述的爱情都是一种被称为“典雅爱情” (courtly love或amour courtois) 的特殊爱情。这种爱情不以婚姻为目的, 因为被爱者是地位高于爱者的有夫之妇。在爱者眼中, 这样一位夫人是美与德的化身;凭借不求回报的单相思, 爱者可将自己提升到更高的境界。有意思的是, 爱者/诗人从不提及他的爱慕对象的丈夫, 他的情敌是别的和他一样的爱慕者。“典雅爱情”是理想化的精神之爱与通奸的古怪结合体。斯宾塞的情况有所不同, 他在《爱情小唱》中赞美和追求的对象是他后来的妻子, 正如刘易斯所说, 斯宾塞代表了“典雅爱情的历史的最后阶段”。(Lewis, 1936:338)

莎士比亚的十四行诗集更是打破了爱情十四行诗的传统。首先, 集中的大部分诗是写给一个男性朋友的, 而所用的语言却往往是十四行诗中常见的那种表达男子对贵妇人爱慕之情的语言。其次, 第127至152首是写给一位既无貌又无德的“黑夫人” (Dark Lady) 的。写一个远非完美的爱慕对象, 这在整个十四行诗的历史上是头一遭。把这位“黑夫人”与但丁的贝亚特丽斯、彼特拉克的劳拉或其他十四行诗人的冷美人们放在一起, 就可看出她们的差别有多大了。最显而易见、也是大多数论者认同的解释是, 莎士比亚在诗中描写的情景和感情来自他自己的生活, 他的十四行诗是现实主义的, 而非理想主义的。

十四行诗的盛行始终伴随着对它的批评之声。锡德尼有感于当时的十四行诗里虚情假意过多, 所以在他的《爱星者与星星》的第一首里就号召十四行诗人要“视你的内心而写”, 但他本人的作品仍不免陈词滥调, 缺乏独创性。莎士比亚在十四行诗里戏仿和讽刺了十四行诗中常见的所谓彼特拉克式比喻 (Petrarchan conceit) , 如第21首和第130首。多恩的情诗, 例如题为《歌与十四行诗集》的一组诗, 描写的爱情与一般十四行诗中理想化的爱情针锋相对。刘易斯精辟地指出, 多恩的诗具有“寄生性”, 因为“假如此前没有一种更温和的情诗存在, 他的情诗就不可能存在”。(Lewis, 1980:123) 多恩的《敬神十四行诗》 (Holy Sonnets) 用写情诗的语言表达宗教的虔诚, 可谓颠覆了彼特拉克的传统。

在弥尔顿之前, 没有一位英国诗人写过严格的意大利式十四行诗。弥尔顿早年用意大利文写过五首传统意义上的爱情十四行诗, 但他后来用英语写的十四行诗大多是题献给友人的, 此外还有写政治和个人主题的。弥尔顿大大拓宽了英国十四行诗的题材, 尽管这些主题都能在意大利的十四行诗中找到原型。在韵式上, 弥尔顿严格遵守意大利式十四行诗的规范, 但由于使用了大量的跨行, 前八行与后六行之间的停顿常常被打破, 加上拉丁化句法的运用, 他的十四行诗给人凝滞、沉重的感觉。华兹华斯十分欣赏由这些跨行造成的强烈“统一”感, 不过这是后话。

尽管弥尔顿对十四行诗做了不少创新, 但在18世纪早期的读者眼中, 十四行诗是陈腐老套的诗体, 代表性爱、感情和矫揉造作, 而他们喜欢的则是讽刺、理性和清晰。当汉娜·莫尔对《失乐园》的作者竟然写出那么差劲的十四行诗表示惊叹时, 约翰逊博士说道:“夫人, 弥尔顿是个能够用岩石凿出巨像的天才, 却无法在樱桃核上雕出头像。” (Havens:521) 约翰逊博士在他著名的大词典里说十四行诗“不太适合英语;在弥尔顿之后未被任何显赫人士使用过”。(Johnson:1107) 蒲柏也有过类此贬低十四行诗的言论。

十四行诗的复兴始于18世纪下半叶。托马斯·爱德华兹发表于1748年的十四行诗使他成为“18世纪十四行诗的真正先驱”。(Havens:492) 同时期重要的十四行诗人还包括托马斯·沃顿、夏洛特·史密斯、苏厄德 (Anna Seward) 和鲍尔斯 (William Lisle Bowles) , 鲍尔斯受到了华兹华斯与柯尔律治的推崇。这些诗人, 其中包括不少女诗人, 之所以选择一个过时的诗体, 与当时崇尚感伤主义、强调感情和情绪的诗歌与哲学氛围有很大的关系。从这时起, 美国也开始有人写十四行诗。

浪漫主义诗人都写过十四行诗, 且留下了不少隽永之作。华兹华斯写了五百多首十四行诗, 他声称追随的是弥尔顿的脚步, 但18世纪下半叶的那些十四行诗人的作品对他的影响十分明显。济慈在他的十四行诗中注入了强烈的抒情性和一丝幽默感。在浪漫主义时期, 十四行诗的题材进一步得到拓展;这一时期也是十四行诗理论的发展时期, 最具代表性的是亨特 (Leigh Hunt) 论十四行诗的历史和变体的长篇论文, 他把意大利式十四行诗称为“合法的十四行诗” (Legitimate sonnet) , 把英国式称为“不合法的十四行诗” (Illegitimate sonnet) 。这一观点在当时很典型, 浪漫主义时期的诗人通常更喜欢写意大利式的十四行诗。19世纪下半叶是十四行组诗再度繁荣的时期, 伊丽莎白·布朗宁的《葡萄牙十四行诗》、乔治·梅瑞狄斯的《现代爱情》、丹·加·罗塞蒂的《生命之屋》、克·罗塞蒂的《无名夫人》等是这一时期十四行组诗的代表作。霍普金斯在十四行诗形式上所做的各种试验为这一诗体在20世纪的发展埋下了伏笔。

20世纪的英语十四行诗在结构、韵式、诗行长度等方面的革新层出不穷, 在以下诗人的作品中表现得较为突出:罗伯特·弗罗斯特、鲁滨逊·杰弗斯、爱·埃·卡明斯、迪伦·托马斯、卡鲁思 (Hayden Carruth) 、赫克特 (Anthony Hecht) 、杜根 (Alan Dugan) 、阿德里安娜·里奇、约翰·厄普代克等。

与16世纪十四行诗盛行时的情况颇有些类似, 在20世纪也能找到一些对十四行诗不屑一顾的言论。艾略特在1917年的《关于自由诗的思考》一文中预言:“我们需要的只是一个讽刺诗人的来临……以证明英雄偶句体尚未丧失其一丝一毫的锋芒……至于十四行诗, 我就不那么肯定了。” (Eliot:36) 庞德指责十四行诗造成了“格律创造的衰落”。(Pound:170) 罗特克 (Theodore Roethke) 称十四行诗为“一个供你挖鼻孔的伟大形式”。(Bender and Squier:xxxiii) 然而奥登、米莱 (Edna St. Vincent Millay) 等人的十四行组诗, 叶芝的《丽达与天鹅》等一批以十四行诗写成的隽永作品, 证明了这一传统诗体的强大生命力。20世纪60年代兴起的女权主义运动使得女性诗人创作的爱情十四行诗受到前所未有的关注, 这一传统可追溯到罗斯夫人 (Lady Mary Wroth) 的《潘菲丽亚致安菲兰休斯》 (Pamphilia to Amphilanthus, 1621) 。20世纪的黑人诗歌 (例如哈莱姆文艺复兴运动中好几位诗人的作品) 中也有不少十四行诗, 大多是写抗议和赞颂的主题, 可以看作是弥尔顿传统的余绪。同性恋诗人在20世纪后期为爱情十四行诗传统注入了新的活力。

在中国的接受

十四行诗被引入中国是在上世纪20年代初。到了20年代末, 中国的新诗人开始自觉地按照西方十四行诗的形式要求来进行汉语十四行诗的创作。十四行诗这一外来诗体之所以能被闻一多、孙大雨、朱湘、徐志摩、卞之琳、冯至、“九叶派”诗人、屠岸等诸多中国新诗的代表人物自觉运用, 继而形成中国十四行诗的传统, 除了“五四”以来的诗人广泛借鉴外国诗歌形式的大背景之外, 还有一个重要原因, 那就是中国自古的诗歌传统本就具备吸收十四行诗的潜质。

闻一多既是中国最早创作十四行诗的诗人之一, 也是最早的十四行诗理论家, 他认为十四行诗 (他译为“商籁体”) 的行数与韵式并不是最重要的:

最严格的商籁体, 应以前八行为一段, 后六行为一段;八行中又以每四行为一小段, 六行中或以每三行为一小段, 或以前四行为一小段, 末二行为一小段。总计全篇的四小段……第一段起, 第二承, 第三转, 第四合……大概“起”“承”容易办, “转”“合”最难, 一篇精神往往得靠一转一合。总之, 一首理想的商籁体, 应该是个三百六十度的圆形, 最忌的是一条直线。(钱光培:359)

闻一多发现, 意大利式和英国式十四行诗形异而实同, 其结构的实质与中国古代写诗作文的章法不谋而合。屠岸进一步指出, 十四行诗与中国近体诗中的律诗颇为相似, 二者在形式上都短而紧凑, 对格律的要求都很严格。“从思想结构来看, 十四行诗的四个诗节和律诗的四联都讲究‘起承转合’的艺术规律, 这是二者最根本的相似点。” (钱光培:370) 此外, 文艺复兴时期的十四行诗和唐朝的律诗在流行程度和社会地位上大致也是相当的。郭沫若和陈明远曾有意识地把律诗译成白话文的十四行诗。(许霆:361—62;376—77) 郑敏写于20世纪90年代的十四行组诗《诗人与死》, 副标题叫做“组诗十九首”, 名称与东汉的《古诗十九首》只有一字之差 (准确地说, 只相差一个声母) 。有学者研究后发现, 《诗人与死》与《古诗十九首》在形式和内容方面有颇多相似之处。(Haft:6)

中国的十四行诗是新与旧的融合体。十四行诗是西方的旧诗体, 但对中国的新诗人而言它是新的, 而这外来的新诗体又与本国的旧诗有共通之处。与西方现当代写十四行诗的诗人一样, 中国的新诗人也热衷于十四行诗形式的创新和内容的拓宽, 但他们同时也在以一种独特的方式延续着中国古典诗歌的传统。

结语

约翰·多恩在一首诗里把十四行诗比喻为一个“精致的瓮”, 适合“最伟大的骨灰”。(“Canonization”) 西方大诗人中没写过十四行诗的屈指可数, 它的魅力可见一斑。要把思想情感在不多不少的十四行内表达清楚, 而且必须遵循一定的格律要求, 这并非易事。毋庸置疑, 十四行诗难写是其魅力经久不衰的原因之一。十四行诗受到喜爱的另一个原因恐怕是, 诗人不仅可以“跟着写”, 还可以“对着干”。十四行诗并非一成不变的死板格式或“普罗克汝斯忒斯之床”, 诗人可以发挥其创造性和想象力, 改造十四行诗的形式, 使其呈现新的面貌。换言之, 一首诗是不是十四行诗并不能仅从行数和韵式判断。十四行诗早已是陈旧的形式, 然而不论过去还是现在, 不论诗人的思想是保守还是激进, 它似乎总是受到偏爱。总而言之, 十四行诗是一种小中见大、传统性与当代性并存的独特诗体。

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